alheava

2009-10-22T06:19:00.000-07:00

alheava _ Moçambique Branco e Portugal Negro

Mural

dimensões variáveis

2003 - 2009

Exposição:

parte do seu mundo

Abril 2009

Curadoria Margarida Mendes,

inseridas no ciclo 7 DAYS PROJECT

2008-09-07T13:32:00.000-07:00

2008-09-07T12:41:00.000-07:00

alheava _ o que há para esquecer
2009
Instalação

(colecção de selos, textos escritos sobre papel e objectos)
Dimensões variáveis

2008-08-27T13:14:00.000-07:00

alheava _ (decalcar) problemas para resolver

Livro Matemática _ para a 1ª classe da Escola Primária
Edição da CONFERÊNCIA DAS ORGANIZAÇÕES NACIONALISTAS DAS COLÓNIAS PORTUGUESA (CONCP)

Este livro foi elaborado pela
Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO)
e adoptado também pelo
Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA)

e pelo
Partido Africano da Independência
da Guiné e Cabo Verde (PAIGC)

para o uso nas Escolas Primárias de
Moçambique,
Angola,
Guiné e
Cabo Verde

A Frelimo põe-lhe na mão este novo livro de Matemática.
Este livro irá ajudá-lo a alcançar um bom conhecimento
duma disciplina tão importante como é a matemática.
Estude diligentemente e saiba tratar este livro com muito cuidado.
Depois de ti, muitos outros Camaradas vão utilizá-lo também.
Portanto, não o perca. Não escreva dentro deste livro, nem suje.
Os exercícios devem ser feitos num caderno separado.
Desejamos-lhe sucessos e bom êxito no estudo da
Matemática para a 1ª Classe.

Departamento de Educação e Cultura
do Comité Central da
FRENTE DE LIBERTAÇÃO DE MOÇAMBIQUE

Informação da casa editora:
1ª Edição - 1971
Copyright by: Comité de Solidariedade Afro-Asiático;
República Democrática Alemã, 1971

2008-08-21T15:26:00.000-07:00

alheava _ (decalcar) problemas para resolver _ I
2008 _ lápis cor sobre papel e capa de caderno escolar _ 16 elementos (15 cm x 21 cm cada elemento)

alheava _ (decalcar) problemas para resolver _ II

2008 _ lápis cor sobre papel e capa de caderno escolar _ 16 elementos (15 cm x 21 cm cada elemento)

alheava _ (decalcar) problemas para resolver _ III

2008 _ lápis cor sobre papel e capa de caderno escolar _ 16 elementos (15 cm x 21 cm cada elemento)

alheava _ (decalcar) problemas para resolver _ IV
2008 _ lápis cor sobre papel e capa de caderno escolar _ 16 elementos (15 cm x 21 cm cada elemento)

2008-05-03T16:18:00.000-07:00

alheava _ Foi por isso que, primeiro seguimos por caminhos

que não desejávamos e ao fim do qual encontramos

nem mais nem menos do que a derrota
2006
26,5 X 17,5 cm

20 aguarela sobre papel timbrado

apresentado na exposição Analema ou o Tempo traduzido (Curadora: Raquel Guerra)
no Pavilhão 28 do Hospital Júlio de Matos, Lisboa। Maio 2008

alheava _ memórias de um retornado (Cadernos)
2007
Escritos gravados sobre papel aguarela
55cm x 35cm

alheava _ Histórias de um retornado (Audio-Livro)
2008
Vinil (LP I _41:46 e LP II _51:28)
31cm x 31cm

2007-12-10T13:30:00.000-08:00

alheava _ film

2006-2007

video projection from 8mm films transferred to DVD (55' loop)

Courtesy of the artist and Gallery Quadrado Azul, Porto

(...)

Manuel Santos Maia, por outro lado, relembra o recente passado colonial português, mas agora visto a uma distância temporal, num período pós-colonial. A voz do seu pai, vindo de Moçambique depois de 25 de Abril de 1974, junta-se a um conjunto de imagens de época também filmadas pelo mesmo, ou familiares seus, que se vai desenrolando por uma visita a memórias e expectativas perdidas e as razões que o levaram a voltar a Portugal, de onde o avô do artista partira décadas antes. “Alheava” é um vídeo forte, filmado em várias sessões, como parece sugerido pelo discurso do pai do artista – umas vezes voltando a lugares onde já estivera; outras vezes desenterrando outras lembranças do passado, que parece ter querido esquecer com o tempo. O vídeo apresenta assim, uma carga emocional criada pela voz que vai falando (e algumas vezes até mesmo justificando as suas opções) na primeira pessoa; ao mesmo tempo torna-se num importante documento sobre a própria guerra colonial e o momento de transição de poder, que aconteceu em Moçambique, na altura em que lá viveu. Este artista apresenta ainda, em adição às vídeo-memórias, um arquivo de filmes Kodachrome 8 mm de onde foram extraídas as imagens (e com notas pessoais do seu pai, imagina-se); assim como a câmara e o projector utilizados. Este “arquivo” protegido por uma vitrina torna-se assim uma testemunha viva da história relatada assistindo silenciosamente, com o visitante, às imagens que ajudou a gerar.
Pedro dos Reis In Artecapital (http://www.artecapital.net/opinioes.php?ref=63)

Where are you from? _ Contemporary Portuguese Art

De onde vens? Arte Contemporânea de Portugal

Faulconer Gallery, Grinnell College, Grinnell, Iowa, EUA

February 1 to April 20, 2008

Curated by Lesley Wright

Artistas:

Manuel Santos Maia

Carlos Bunga

Dina Campos Lopes

António Caramelo

Pedro Valdez Cardoso

André Cepeda

Teresa Furtado

João Leonardo

Eduardo Matos

Marta de Menezes

Rodrigo Oliveira

Miguel Palma

Nuno Pedrosa

Ana Pérez-Quiroga

Antonio and Paula Reaes Pinto

Pedro Portugal

Filipe Rocha da Silva

José Carlos टिक्सेइरा

Rui Toscano,

Rui Valério

2007-07-30T16:46:00.001-07:00

alheava – para depósito

2007

Porto

Exposição Depósito

Reitoria da Universidade do Porto

2007-05-14T02:56:00.000-07:00

alheava – a rua

Projecto Os Descartáveis _ Revista CAIS | 21 ½

DATA

Maio 2007

alheava – a rua

REVISTA (Street Magazine) de foto-reportagem temática

280x390mm

nasceu em Portugal

foi para Moçambique

que diz ser

a sua terra

lutou pela independência

sobreviveu a duas guerras

obrigado a regressar a Portugal

país que desconhece

e diz

não saber viver

em silêncio

na rua de Moçambique

olha para dentro de si

e vive em Moçambique

sem ser português

alheava – a rua

MUPIS

1185x1750 mm

A edição de Maio da revista CAIS reúne 16 obras inspiradas e resultantes da interacção entre 16 artistas consagrados e os utilizadores de várias instituições sociais, pessoas e grupos que se encontram em situação de risco ou exclusão social.

Entre os meses de Março e Abril, os artistas foram convidados a visitar algumas instituições sociais em Lisboa, a fim de conhecerem o trabalho desenvolvido no terreno, interagirem com a população-alvo e, em simultâneo, estimularem a sua criatividade e participação no projecto.

Foi com o objectivo de permitir o envolvimento desta população num projecto artístico e social, que o Grupo 21 1/2 (Plataforma Independente de Transgressão Artística, liderado por João Mourão, Paulo Romão Brás e Sandro Resende) idealizou e desafiou a Associação CAIS a produzir uma edição da revista dedicada ao tema “Os Descartáveis”. O projecto reúne 16 obras e textos de críticos de arte e ensaístas, desafiados a interpretar o tema e as obras.

É este o projecto que preenche a secção Revelação da 2ª edição (Maio) do novo formato editorial da Revista CAIS. A CAIS adoptou no mês passado um perfil editorial voltado para a reflexão, a informação e a descoberta de novos talentos. Com a colaboração de importantes figuras do mundo académico, político, cultural e empresarial, a CAIS dedica-se à síntese da actualidade, à cidadania empresarial, à cultura, ao entretenimento, a concursos de contos, fotografia e cartoon, à sociedade civil e a ensaios em áreas que vão desde a Política e a Economia, à Justiça e Filosofia.

ANEXOS (Projecto “Os Descartáveis”)

Instituições visitadas:

Associação CAIS - Centro CAIS de Lisboa

Associação VITAE – Centro de Acolhimento de Xabregas

Exército de Salvação – Centro de Acolhimento de Xabregas

M.S.V. – Movimento ao Serviço da Vida - Equipa de Rua

Artistas Participantes:

· António Júlio Duarte

· Duarte Amaral Netto

· Manuel Santos Maia

· Nuno Ramalho

· Sandro Resende

· Paulo Romão Brás

· Susanne Themiltz

· João Penalva

· Maria Lusitano

· Sandra Cinto

· Francisco Queirós

· Paula Roush

· Ana Péres-Quiroga

· Miguel Palma

· Valter Vinagre

· Xana

Críticos e ensaístas:

· João Mourão

· João Pinharanda

· Manuela Sanches

Os Descartáveis

O esvaziamento da textura humana dos valores que a compõem, como resultado da utilização mercantilista da pessoa humana, entendida como meio e nunca como um fim, faz depender a importância do ser humano do ganho que este é capaz de produzir, tornando-se sempre descartável ou dispensável, cada vez que a criação de riqueza deixar de se verificar com ele. Por outro lado, a valorização do que existe com base na qualidade do retorno que este nos possibilita, tornou as transacções mundiais num materialista e desrespeitador "usa-e-deita-fora".

O Grupo 21 ½ desafiou a Associação CAIS para a publicação de uma edição da Revista CAIS e produção de uma exposição de arte pública, baseadas em obras resultantes da interacção/conhecimento/análise/olhar de 22 artistas plásticos sobre a população alvo da intervenção social da Associação CAIS (pessoas e grupos em situação de risco ou exclusão social).

Críticos de arte, ensaístas e personalidades ligadas ao sector social, também serão convidados a escrever e a interpretar o tema e as obras.

A edição da revista no mês de Maio seria assim acompanhada de uma mostra em formato MUPI - Mobiliário Urbano Para Informação -, durante um mês, numa das principais praças da cidade de Lisboa e reunirá os trabalhos e que integram a edição da revista.

OBJECTIVOS DO PROJECTO

Promover o envolvimento da população alvo da intervenção social da Associação CAIS num projecto artístico

Dar a oportunidade de participação num projecto cultural e artístico a pessoas que de outra forma não teriam acesso

Valorizar parcerias concertadas entre o sector social e o meio artístico/cultural

Intervir no espaço público promovendo o acesso generalizado à cultura

Prosseguir a missão da Associação CAIS de sensibilização da opinião pública para as questões sociais e para a solidariedade

Permitir que os artistas contribuam com o seu olhar sobre esta situação social

Contribuir, ainda que momentaneamente, para uma arte com aplicação social directa

Existe a possibilidade de efectuar visitas a instituições sociais da cidade de Lisboa, com os objectivos de conhecerem o trabalho desenvolvido no terreno, interagirem com a população alvo e, em simultâneo, estimularem a criatividade e a participação na produção das obras.

Locais propostos: Associação Vitae (Albergue de Marvila), Exército de Salvação (Albergue de Xabregas), Porta Amiga das Olaias – Fundação AMI, Centro CAIS de Lisboa, Equipa de Rua C.M.L.

As obras apresentadas poderão promover a participação/implicação dos utentes destas instituições.

Revista CAIS

Revista (Street Magazine) de foto-reportagem temática

MISSÃO

Contribuir para o melhoramento global das condições de vida de pessoas e grupos em situação de risco ou exclusão social.

OBJECTIVOS

Colocar na ordem do dia as temáticas relacionadas com a Pobreza e Exclusão social;

Potenciar o trabalho em Rede e consolidar parcerias;

Valorizar os beneficiários (utentes) do sistema social enquanto elementos críticos e activos;

Desenvolver e implementar estratégias de intervenção social adequadas às necessidades das populações alvo.

POSICIONAMENTO – CAIS. Desperta Consciências.

Entidade activa e dinâmica, no trabalho no terreno e no debate das questões sociais em Portugal.

Inspirada na revista inglesa, The Big Issue, a Revista CAIS é a primeira criação da Associação, e tem-se revelado uma estratégia sócio/cultural de sucesso, nos processos de acompanhamento psicossocial e profissional dos sem-abrigo, e de outras pessoas em risco. São estes que a vendem, em exclusivo, na rua.

Privilegia as temáticas sociais, culturais e cientificas na selecção e abordagem editorial. O seu principal objectivo é despertar os leitores e a opinião pública em geral para as problemáticas sociais.

O preço de capa são 2€ e a receita das vendas reverte para os vendedores (70%). É um instrumento de auto-valorização dos vendedores, porque a venda permite-lhes auferir de um rendimento digno e ter acesso a condições mínimas de vida.

É distribuída por instituições de cariz social em todo o país, que seleccionam, entre os seus utentes, os vendedores CAIS. A Revista CAIS não é um ponto de chegada, mas um cais de partida, uma resposta de transição para a vida activa.

O QUE DIZEM

”(...) há diversas razões que explicam o sucesso desta revista.(...) a variedade de temas (...) dossiers bem elaborados sobre determinadas questões.(...) Em segundo lugar, o aspecto gráfico. Apesar da modéstia dos recursos, existem quase sempre excelentes fotografias e um grafismo inteligente e comunicativo (...) Em terceiro lugar, a boa educação e simpatia dos vendedores.(...)”

Eduardo Prado Coelho, In Público, Dezembro 2005

CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS

Definição: Revista (Street Magazine) de foto-reportagem temática

Periodicidade: mensal (11 edições/ano)

Tiragem média: 40 mil exemplares

Preço de capa: €2 (70% para o vendedor, 15% Centro de Distribuição, 15% Associação CAIS)

Formato: fechado – 195x280mm, aberto – 280x390mm

Lineatura: 120 Linhas

REDE DE DISTRIBUIÇÃO

Lisboa, Carcavelos, Almada, Coimbra, Aveiro, Vila Nova de Gaia, Porto, Viana do Castelo, Faro, Portimão e Funchal.

21 ½ - Plataforma Independente de Transgressão Artística

O Grupo 21 ½: Plataforma Independente de Transgressão Artística, liderado por João Mourão, Paulo Romão Brás e Sandro Resende, é experiente em produção e curadoria de exposições similares, principalmente na realização de projectos de arte urbana e de projectos em locais pouco convencionais fora do circuito galerístico.

EXPOSIÇÕES RECENTES

Stigmata – Sala do Veado – Museu de História Natural – até 31 de Março de 2007

Projecto de parceria entre um grupo de dez artistas plásticos (na sua grande maioria com formação em fotografia) desenvolvido num período de 3 meses, com um conjunto com dez pessoas clinicamente intituladas de doentes mentais e que revelam interesse e ambição pela criação artística.

Artistas participantes: António Júlio Duarte, Célia Domingues, Duarte Amaral Netto, Walter Vinagre, Margarida Gouveia, Paulo Romão Brás, Graça Sarsfield, Pauliana Pimentel, Sandro Resende e Isa Duarte Ribeiro

In Between – de Luisa Cunha e António Júlio Duarte - Kleines Kabinett, Lisboa – Fevereiro/Março de 2007

Go Between – de Paulo Romão Brás e Sandro Resende - Kleines Kabinett, Lisboa - Novembro 2006

Dois momentos expositivos comissariados por João Mourão e que ocuparam o espaço de uma casa em obras. O Kleines Kabinett (KK) encontra-se num lugar-entre foi um espaço habitado e voltará a sê-lo em breve e durante este período intermédio em que decorrem as obras de modificação, a controlada arquitectura das ruínas tornou-se um espaço expositivo. Longe do cubo branco temos um espaço que causa estranheza, que se impõe, que deposita e reclama memórias e imagens. É por isso parte integrante nesta exposição. Não apenas enquanto suporte, mas também como reflector de uma história, de narrativas e memórias que atribuímos à Casa.

Manicómio Dr. Heribaldo Raposo – Museu da Cidade, Pavilhão Preto, Lisboa - Maio de 2006

Partindo do livro com o mesmo nome do Dr. Pedro Afonso foram convidados vintes artistas plásticos que trabalharam vintes frases do livro.

Artistas participantes: Cristina Lamas, Susana Mendes Silva, Ana Perez Quiroga, Ana Rito, Rita Nabeiro, Rute Gaspar, Paulo Romão Brás, Graça Sarsfield, Walter Pinguinha, Sandro Resende, Inês Botelho, Célia Domingues, Catarina Botelho, Hugo Barata, Isa Duarte Ribeiro.

2007-03-27T17:22:00.000-07:00

alheava – passeio

Edição de página de jornal

com artigos publicados no jornal NOTICIAS

de Moçambique e fotografias

Apresentado no Espaço transportável em Guimarães
http://www.espacotransportavel.blogspot.com/
Curadoria de Luís Ribeiro

COMUNICADO PRESIDENCIAL

«As cidades e os aglomerados populacionais que mais foram marcadas pelo estigma da discriminação racial e social e da exploração capitalista no nosso país, »

«Elas reflectem de uma maneira gritante todas as contradições, injustiças, divisõe

s e preconceitos da sociedade colonial portuguesa baseada no racismo e no capitalismo. A população vive dividida segundo a raça, a cor da pele e classe social.

« Ao mesmo tempo o direito ao alojamento, que corresponde à satisfação de uma necessidade essencial e elementar de cada cidadão e da sua família, é objecto de uma especulação sem limites que conduz ao enriquecimento escandaloso de um certo sector da burguesia colonial.

«o povo moçambicano continua assim, apesar da conquista da sua independência política a

ser discriminado, humilhado e explorado no seu próprio país, a mais das vezes por aqueles mesmos que durante todo o período colonial foram agentes, cúmplices ou beneficiários passivos da situação colonial.

«esta situação de discriminação e de exploração é incompatível com os objectivos da República Popular de Moçambique e com a dignidade e liberdade do povo moçambicano. A fim de pôr termo a esta situação, o governo da República Popular de Moçambique decidiu adoptar as medidas a seguir enunciadas:

«1. Cada família tem o direito a ser proprietária da sua própria habitação. Aceita-se também que possa ter uma casa ou apartamento de repouso em local de praia ou de campo.

«2. Revertem imediatamente para o Estado todos os prédios ou partes de prédios de rendimento.

São considerados prédios de rendimento os edifícios que, sendo destinados a habitação ou outros fins, tais como comércio, industria ou agricultura, «não sejam ocupados pelos actuais proprietários.

«3. Tratando-se de prédios cujos proprietários tenham efectuado investimentos próprios ainda não amortizados pelos rendimentos, esses proprietários serão indemnizados em termos a fixar em diploma legal, em função do montante não amortizado.

«4. O Estado assegurará uma renda vitalícia aos actuais proprietários quando tenham como único meio de subsistência o rendimento de prédios e que por virtude da idade avançada, condição física ou outra incapacidade não tenham possibilidade de garantir o seu sustento e da família a seu cargo.

«5. Os indivíduos que sejam proprietários de prédios, mas residam noutro prédio, arrendado ou não, poderão declarar em qual das suas casas pretendem habitar.

Dessa opção será dado conhecimento ao inquilino que deverá desocupar o prédio no prazo máximo de noventa dias.

«6. Não poderão ser vendidos, cedidos ou por qualquer forma alienados imóveis sem prévia autorização do Estado.

«7. Os imóveis em construção cujos proprietários apresentem provas da sua utilização futura pelos próprios para habitação ou outros fins, designadamente comércio, indústria, agricultura, não são considerados prédios de rendimento.

A esses imóveis só se aplicará a reversão para o Estado se os proprietários não promoverem o prosseguimento normal das obras.

«8. Até a criação de órgãos apropriados, competirá ao Montepio de Moçambique e suas delegações receber as rendas, administrar e conservar os prédios que passam a constituir património do Estado.

«Até novas orientações, os inquilinos continuam a pagar o valor das actuais rendas. Os inquilinos que ainda não tenham pago as rendas referentes ao mês de Fevereiro, deverão fazê-lo até 10 a 15 do mês corrente, no Montepio de Moçambique, sem quaisquer adicionais ou multas.

«As medidas agora tomadas inserem-se no combate permanente do povo moçambicano sob a direcção da FRELIMO, pela conquista e consolidação da independência Nacional, da dignificação do homem moçambicano, da libertação económica social e cultural do nosso país e da nossa sociedade.

«Elas constituem uma concretização das aspirações de todo o povo moçambicano pelas qu

ais tombaram os melhores dos seus filhos, os heróis que hoje homenageamos.

«Os objectivos das decisões tomadas são:

«1.º - Liquidar o racismo, a discriminação racial e social que ainda existem na nossa sociedade, na nossa cidade.

Liquidar o racismo, acabar com a divisão para criar as bases da verdadeira unidade, unidade de todo o povo sem distinções baseadas na raça ou na cor da pele.

«2.º - Permitir ao povo tomar a cidade vivendo nela.

A cidade não deve pertencer aos exploradores, não deve continuar a ser propriedade dos capitalistas que desprezam os trabalhadores.

A cidade deve ser uma face moçambicana.

O povo vai poder viver na sua própria cidade e não no quintal da cidade.

«3.º - Organizar no seio da cidade, nos bairros, nos quarteirões, nos prédios, uma verdadeira vida colectiva.

Organizar a democracia no seio da cidade, de modo a que todos participem na discussão e resolução dos problemas da vida colectiva, da vida de todos e de cada um.

«Deste modo estaremos a criar as bases para o exercício do Popder Popular Democrático, o alicerce político da nossa Sociedade.

Presidente da FRELIMO e da Republica Popular de Moçambique, Samora Machel

Publicado NOTÍCIAS, Maputo, quinta-feira, 5 de Fevereiro de 1976

CONSTANTINO GIL MARQUES

UM AMIGO QUE PARTIU DESTE VALE DE LÁGRIMAS

A notícia percorreu, célere, a cidade, mergulhando em expectativa quantos conheciam Constantino Gil Marques Maia, mais propriamente «o Maia», estendendo-se, ao depois, para além das suas portas, provocando um movimento de interesse pela saúde que perigava.

Transportado para casa de saúde do Marrer, aí lhe foram progalizados todos os recursos da ciência, mas em vão. Decorridos breves dias, «o Maia» entregava a alma a Deus, abandonando seu espírito adamantino este vale de lágrimas a onde afeiçoara tantas e invejáveis qualidades que o exornavam.

Pesada, amarfalhante, ecoou a má nova: finara-se um colono há dezenas de anos ra

dicado no norte, um amigo de Nampula, um pacífico cidadão incapaz de fazer mal a alguém, um exemplar marido e pai que levara uma existência de trabalho esforçado, agarrado à terra, estimando e estimado por todos, nunca olhando a sacrifícios, dando um constante exemplo de apego e fidelidade ao lar que construíra mercê de invulgar tenacidade.

-- Um bom homem! – ouvia-se de todos os lados, logo após o passamento.

Realmente assim era: um bom homem, um homem sério, leal, de boas contas, respeitador.

Conheci Constantino Gil Marques Maia, por volta de 1952, em António Enes, vila que estimava e a que o prendiam os interesses da sua intensa vida comercial e de construtor exímio. Sempre bem disposto, galhofeiro, impressionou-me agradavelmente. Fui contactando mais e mais com ele, acabando por admirá-lo numa localidade bastante divorciada da bondade, do humanitarismo – das palavras lavadas.

Apresentou-me à consideração milhentos problemas, sobretudo de ordem económica, dissertando com facilidade e conhecimento de causa, socorrendo-se, não apenas da imensa experiência acumulada durante anos mas também e sobretudo da limpidez de raciocínio com que o Criador o dotara, exprimindo-se sem deixar margem a dúvidas, com desassombro, boa fé e às vezes uma ponta de tristeza que não conseguia esconder quando percebia direitos feridos ou intenções desvirtuadas que prejudicavam a comunidade.

Um dos seus cavalos de batalha era a liberdade de preços, filha consanguínea da livre concorrência, como fautor de estabilidade e defesa do consumidor, argumentando que o custo e a venda, por mais voltas que se dessem e teoremas que se congeminassem e teorias que se elevassem como frágeis castelos, sempre dependeriam dos bons e dos maus anos agrícolas, todo o resto se ficando em ideias que até ao presente, apesar dos esforços desesperados de muitos estudiosos, nunca lograram vida saudável.

O falecimento do querido amigo veio lembrar, uma vez mais, a transitoriedade da vida onde somos viajeiros e gritar-nos que tudo passa, que viemos do pó e para ele regressaremos um dia. Que Deus, alfa e ómega de todas as coisas, nos criou à sua imagem e semelhança e portanto nos compete servir só, e apenas, na verdade, em verdade, pela verdade, mesmo correndo o risco de ficarmos sós!

Que desgosto, quando reparamos que tantos gastam os dias numa frustração completa de si mesmos, enganando o semelhante, quase tentando enganar-se a si próprios, esquecidos que ao divino dador ninguém engana porque Ele também não nos engana a nós!

E que alegria nos inunda a alma ao podermos testemunhar que «o Maia» foi um homem bom e sincero!

Partiste, amigo inolvidável, e foste recebido em festa pelo coro dos anjos, porque cumpriste o teu dever! A cidade acorreu a prestar-te as últimas homenagens de que eras merecedor, até porque muito do que ela é, to ficou a dever através de tantos prédios que falam do teu nome, que hão-de invocar através dos anos, a tua memória!

E eu amigo querido, nem sequer pude ir junto à campa que recebeu o teu corpo de martírios a lançar-te um punhado de terra e a desfolhar as pétalas da última e mais intensa saudade!

Mas para além do gesto simbólico, não esqueci pelo menos uma prece que se era de desejo de que descanses em paz era também de invocação para que peças por todos nós que vamos

continuar a tua obra, bem agarrados a esta terra que é nossa, que nos enfeitiçou como a ti, que te amortalha e nos há-de, talvez, amortalhar também um dia que oxalá seja na altura em que tenhamos a folha de serviços bem informada como tu tinhas a tua recheada de boas acções!

Reza por nós, amigo!

Recomenda-nos!

Eduardo de Canavezes

_________________________________________________________

NECROLOGIA

CONSTANTINO GIL MARQUES MAIA

(DA NOSSA DELEGAÇÃO)

NAMPULA, 1 – Via Telegráfica

- No Marrer, faleceu hoje de manhã o sr. Constantino Gil Marques Maia, de cinquenta e três anos, natural da Figueira da Foz e velho residente na cidade. Era pessoa muito consideradad, e o seu falecimento causou, por isso, geral consternação. O extinto era casado co D. Celeste Gil Marques Machado e o funeral realiza-se para o cemitério de Nampula, às 9.30 horas.

«Diário de Moçambique» apresenta sentidas condolências à família enlutada.

______________________________________________________________

______

Constantino Gil Marques Maia

AGRADECIMENTO

CELESTE GIL MARQUES MACHADO, ANTÓNIO MAIA, JOSÉ MAIA E FAMÍLIA, vêm por este meio, na impossibilidade de o fazerem directamente, agradecer a todos quantos se

interessaram pela saúde de seu marido, pai e parente e o acompanharam à última morada.

______

Constantino Gil Marques Maia

AGRADECIMENTO

Sua mulher e filhos, vêm por este meio agradecer aos Ex.mos senhores doutores RUI DE OLIVEIRA, CARLOS ALBERTO e COSTA MATOS, bem como a todo o pessoal de enfermagem da Casa de Saúde do Marrer, a dedicação e carinho com que trataram seu marido e pai.

___________________________________________________________________

DIÁRIO DE LOURENÇO MARQUES ---- 12/4/1962

texto Cristina Alves - alheava_dentro_o mar

2007-03-05T20:26:00.000-08:00

Alheava – dentro_o mar

instalação (vídeo, escultura, fotografia, objectos)

2003

Salão Olímpico

Porto

“Alheava – dentro_o mar” de Manuel Santos Maia

“dentro_o mar” faz parte da série de trabalhos do projecto “Alheava”, que Manuel Santos Maia tem vindo a desenvolver ao longo do último ano a partir de um processo de construção repartido em várias fases.

A nível temático, o projecto “Alheava” aborda as vivências nas antigas colónias portuguesas, com todas as mudanças que ocorreram após a descolonização. Todas as mostras evidenciam o processo sensível e emocional que aí esteve e está implicado, e são no seu conjunto como que retratos simbólicos, vestígios documentais de uma situação que marcou a história pessoal de quem por lá passou e, de um ponto de vista mais colectivo, a própria história de Portugal.

O projecto “Alheava” segue uma orientação essencial, resgatar a memória num retorno a um passado através de diferentes registos. No Olímpico, Manuel Santos Maia expõe as suas deambulações, partilhando os seus registos e impulsionando o soltar de reflexões em comunhão com o Outro: num reencontro com a memória.

Extraídas do seu álbum de bebé, as fotografias da cidade e da província Nampula, onde viveu com a família, em Moçambique, procuram materializar algo que se perdeu.

Na instalação surgem ainda cadernos de apontamentos com notas e sinais que documentam um modus vivendi próprio das circunstâncias da época. A casa onde viveu com a família é objecto de alusão em duas imagens apresentadas em dois monitores de televisão: num a imagem da maqueta e da instalação transmitida em tempo real, e no outro a projecção de um filme que mostra a reconstrução de um percurso ao interior da referida casa agora vazia. Ambas as imagens convocam o retorno de uma lembrança que revisitamos num espaço interior, físico e psicológico. Na instalação, o observador parece procurar algo que apenas se vai revelando de modo vago e incerto.

Explorar todas as perspectivas do olhar, esmiuçar a memória, é o que se conclui do uso da terceira dimensão, quer na maqueta quer no filme ou na instalação.

A casa é, assim, símbolo espacial e existencial de um tempo passado que se apresenta num tempo presente.

A tomada de consciência do passado em “Alheava” não é o mero exteriorizar de umas quaisquer lembranças apoiadas no processo funcional e geral de conservação de realidades exteriores, é sobretudo um reavivar, sob a forma de recuperação, de algumas referências. Tornar presente uma situação concreta, enquanto marca histórica de uma história comum, o abandono condicionado, as vivências impedidas, de todos aqueles portugueses que passaram pela experiência da descolonização dos anos 70. Sem pretender acusar, nem condenar, propõe-se dar visibilidade a uma memória feita de silêncio. Ir à procura de resquícios “escondidos”, levantar o véu e, também, não deixar que certas emoções e sentimentos continuem no “escuro” – mais do que um tempo que ficou por esclarecer, é um período marcado por um sentido de perda e de opções impostas que ficou por exteriorizar.

A presença de um caixote, com inscrições da origem e do destino da mercadoria, acentua a intensidade do que se vive na instalação. Nesta perde-se a sensação de dor e fica-se dominado por uma afirmação, de que não vale a pena reviver nem reanimar uma vida que não volta mais. Na perspectiva de toda a geração de portugueses que viu de súbdito os seus projectos e as suas realizações de vida completamente alterados, este é aquele passado que passou de facto. Tal como quando se acorda de um sonho ao qual não se pode voltar – mas, neste caso, o sonho era a realidade.

Retornados ?!! Só alguns, os “outros” como é que retornavam a um lugar a onde nunca pertenceram de facto, lugar de antepassados, lugar de tempos antigos. É assim que muitos vieram para Portugal na condição de deslocados, daqueles que não são de lado nenhum, os errantes. Em busca de memórias ténues, vagas ou que nem sequer as tinham, forçados a abandonar memórias reais, de uma vida, de um projecto de existência ainda em desenvolvimento.

Cristina Alves, 2003

texto Gisela Leal _ alheava - derrotados

2007-03-05T20:18:00.000-08:00

Manuel Santos Maia

Alheava – Eu sou um dos derrotados (Centro Cultural de Vila Flor, Guimarães) e Alheava – revisitação (Pavilhão de Portugal, Coimbra)

Neste novo passo no processo de reconstituição das memórias, confrontos e dificuldades que o regresso a Portugal representou para aqueles que tiveram de deixar para trás uma promessa de vida, Manuel Santos Maia introduz uma nova expressão no seu trabalho: a representação teatral. As seus pais são dadas as vozes de dois actores, num diálogo que percorre as vivências de um quotidiano estável em Moçambique, do confronto com a mudança e um conflito que lhes era estranho, ao vazio da perda e, finalmente, ao regresso a um país que nada tinha para lhes oferecer.

Na instalação Alheava – revisitação, o artista reconstitui a fachada da casa onde viveu em Nampula, que vem percorrendo todas as mostras do projecto Alheava. Numa parede, uma imagem do avô contrasta com o discurso do primeiro presidente moçambicano, e enquanto se percorre o espaço ouve-se a voz do pai do artista relatando momentos e histórias da família, circunstâncias que esta experienciou. No espaço são ainda projectadas as imagens de Nampula que foi registando em 8mm: imagens das festas, de viagens, da casa e da cidade.

Manuel Santos Maia

Alheava – I’m one of the defeated (Vila Flor Cultural Centre, Guimarães) and Alheava – revisitation (Portugal Pavilion, Coimbra)

In this new step in the process of reconstitution of memories, confrontations and difficulties that the return to Portugal represented for those who had to leave a life promise behind them, Manuel Santos Maia introduced a new expression within his work: theatrical representation. The voices of two actors are conferred to his parents, in a dialogue that addresses the living experiences of stable daily in life in Mozambique, the confrontation with change and conflict that they were not used to, the void of loss, and finally the return to the country that had nothing to offer them.

In the installation Alheava – revisitation, the artist rebuilt the façade of the house where he lived in Nampula, that appeared in all the exhibitions of the project, Alheava. An image of his grandfather projected on the wall is contrasted with the speech of the first Mozambican president, and as one walks around the space, one hears the voice of the artist’s father as he recounts family stories and experiences that he personally experienced. 8mm filmic images of Nampula are also projected on the walls: images of festivities, travels, home life and the city.

texto Gisela Leal _ alheava

2007-03-05T20:14:00.000-08:00

Alheava_dentro_o mar

Manuel Santos Maia

“dentro_o mar” integra-se no projecto “Alheava” que Manuel Santos Maia tem vindo a desenvolver nos últimos anos, apresentando, em cada uma das suas diversas fases, diferentes abordagens a um mesmo tema: o resgate de memórias das vivências nas ex-colónias portuguesas. Nesta exposição o autor desmultiplicou os meios, que, assentes no princípio da instalação, iam do vídeo, passando pela maqueta e pela fotografia até ao objecto escultórico (um caixote vazio, alegoria de vivências, com as inscrições de origem – Moçambique – e de destino – Portugal).

As memórias familiares são aqui recontextualizadas com a sua integração na memória colectiva. O subtítulo “dentro_o mar” sugere-nos simultaneamente o espaço onde foi construída a ponte por onde transitaram as vidas que regressaram a Portugal após a descolonização e o tempo interior de cada história pessoal onde se encerram as memórias. Daqui partiu o autor para o resgate dos registos materiais e imateriais de que é composta a exposição – o álbum de bebé do autor, as fotografias da cidade de Nampula e a reconstituição digital do espaço da casa onde viveu.

Alheava_within_the sea

Manuel Santos Maia

“within_the sea” forms part of the “Alheava” project that Manuel Santos Maia has been developing over recent years, presenting, in each of its various phases, different approaches on the same topic: the retrieval of the memories of life experiences in the former Portuguese colonies. In this exhibition the artist multiplied the resources used. These resources were placed at the beginning of the installation and ranged from video, scale models and photography to sculptures (an empty crate, that serves as an allegory for life experiences, with inscriptions concerning the place of origin -- Mozambique -- and destination -- Portugal).

The family memories are re-contextualised herein through their integration into the collective memory. The subtitle “within_the sea” simultaneously suggests the space that served as a bridge for many people on their return to Portugal after the de-colonialisation period and also the interior period of each personal history encapsulating the respective memories. On this basis, the artist retrieved the material and immaterial records included within the exhibition -- the photo album of the artist as a baby, photographs of the city of Nampula and the digital reconstitution of the space of his former dwelling.

texto João Lima Pinharanda _ alheava

2007-03-05T20:08:00.000-08:00

Manuel Santos Maia: a falar para esquecer

João Lima Pinharanda

O trabalho de Manuel Santos Maia concentra-se na memória e no comentário a essa memória, transforma o individual em colectivo e individualiza o colectivo. São memórias de ocupações, percursos, estadas e abandonos, memórias de construções e movimentações, de vida e morte – de pessoas e das suas entidades culturais, de lugares circunscritos e de cruzamento dos múltiplos planos dessa circunscrição.

O campo de representação é o de um lugar e de um tempo passados: Moçambique enquanto território da ex-África Oriental Portuguesa. O ponto de vista é absolutamente europeu: protagonistas brancos e suas memórias imediatas e voluntárias ou inconscientes e profundas. Trata-se de saber em que medida, num jogo de palavras e representações orais (e visuais), num jogo de repetições, desvios, deslizes, erros próprios e alheios, conscientes e inconscientes, o passado pode deixar de ser passado (no sentido de entidade sem acção) e através de que estratégias a evocação do passado se pode tornar entidade activa, ou seja, crítica. As modalidades de exposição dessas memórias, através de documentação objectiva (fotos, maquetas, plantas, textos de época) ou de recontares e rememorações subjectivas, sujeitos às alterações provocadas por estratégias de imagem e por lapsos discursivos fruto do próprio passar de tempo, integram em si próprias as modalidades de crítica desejada pelo artista. A utilização da palavra dita, gravada e reproduzida dos protagonistas selecionados, ou a sua recriação performativa e teatral (voz e corpo), integra essa estratégia. No primeiro caso, temos o sentido de saudosismo e implícita derrota, de rememoração como modalidade mais cruel de esquecimento – Manuel Santos Maia faz-nos receber essas informações com distanciamento, ema frieza que nos devolve o espírito crítico. No outro caso, a desejada separação crítica é alcançada no momento e acto de transcrição da palavra devida ao corpo-real pela palavra e actos de um outro corpo, o corpo-representado. No contexto desta exposição, Manuel Santos Maia cria precisamente uma situação de passagem (ou roubo?) de testemunho entre a pessoa-real (que, no entanto, usa sempre uma máscara para se reresentar) e a máscara (o actor, que esconde sempre uma pessoa): uma mulher assume como actriz o lugar de um homem que testemunhou a sua memória de África, a transcrição manipulada das falas e do género, radicalizou a melancolia profunda do protagonista num ambiente de um desequilíbrio psicológico – a unidade do mundo torna-se afinal dois mundos (dois lugares, dois tempos, dois desejos) desencontrados, sem contacto.

Catálogo da exposição: O contrato social

Comissário: João Lima Pinharanda

Museu Bordalo Pinheiro – 05 de Outubro de 2005 a 08 de Janeiro de 2006

texto Miguel Amado _ alheava

2007-03-05T20:03:00.002-08:00

Manuel Santos Maia

Miguel Amado

Manuel Santos Maia nasceu em Nampula, Moçambique, em 1970. Estudou Pintura na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. É um dos protagonistas da cena artística desta cidade, não só pelo seu percurso enquanto criador mas também devido ao papel desempenhado na dinamização de ideias e organização de eventos. No que respeita ao último ponto, destaque-se a sua colaboração em revistas experimentais como a Desvio 265 ou em publicações culturais como a Ideias Fixas, a concepção de ciclos de conferências como inter+disciplinar+idades e artistas comissários ou a ligação aos mentores de espaços expositivos alternativos como o PêssegoPráSemana e o Salão Olímpico. Relativamente à primeira vertente, sublinhe-se o desenvolvimento, desde 2002, do projecto alheava, que conta já com diversas apresentações públicas, realizadas em exposições individuais e colectivas promovidas em contextos periféricos ao circuito artístico institucional.

A designação genérica do trabalho de Manuel Santos Maia enuncia as premissas conceptuais que subjazem à sua reflexão. “Alheava” é a conjugação do verbo “alhear” no pretérito imperfeito. Esta utilização do tempo verbal remete para o passado – este, por sua vez, alude à memória enquanto matéria prima da identidade individual e colectiva. Abordam-se, assim, os mecanismos de produção de imaginário, estabelecendo-se um mapa cognitivo de uma dada experiência vivida. “Alhear” sugere um estado de alienação, um efeito de desvio, uma ausência de raízes, uma sensação de perda, um sentimento de deslocação. A realidade tratada é a da condição pós-colonial reflectida, por um lado, nas vivências dos portugueses que povoaram as diversas colónias africanas no período anterior ao 25 de Abril e, por outro, na trajectória de vida que estes protagonizaram na sequência do processo de descolonização. Trata-se, portanto, de problematizar a noção e as práticas personificadas pelo termo “retornado”.

O modus operandi empregue por Manuel Santos Maia assenta, por um lado, na recolha de materiais pertencentes a membros da sua família e na captação de registos orais desses familiares e, por outro, na encenação destes múltiplos componentes de dimensão biográfica em instalações. Ambos os passos seguem uma metodologia próxima da dos etnógrafos; a cada um destes elementos é atribuindo, então, um estatuto similar ao de artefactos de cultura material. Opera-se, assim, uma transformação da sua natureza que permite a gestação de um sentido de ordem não específica mas global. Os álbuns de fotografias, os móveis e os objectos variados, bem como as várias gravações, passam a constituir uma espécie de espólio no qual estão inscritas as circunstâncias emocionais não só de um grupo particular, mas também de uma comunidade geral.

Intitulada alheava – reconstrução, a proposta de Manuel Santos Maia para o programa de project room do CAV, segue esta linha de intervenção, configurando mais um momento de uma investigação em curso. No centro das atenções está o seu avô, o Senhor Maia. Uma notícia de jornal traça a sua história pessoal e lamenta a sua morte. De entre as palavras que lembram os seus feitos, sobressai um elogio à sua actividade profissional. Era um construtor de casas. O cenário é Nampula, Moçambique. Ancorada nestas referências, estrutura-se uma narrativa crítica da exportação para África dos modelos de pensamento ocidentais, neste caso exemplificados pela introdução nas colónias portuguesas dos princípios da arquitectura modernista. Tal é evidenciado pela existência de reproduções fotográficas das habitações construídas ao longo de décadas pelo Senhor Maia, acompanhadas de maquetas, esboços e estudos preparatórios de algumas delas realizados por estudantes universitários de Coimbra. Esta interpretação é reforçada pela presença de um slide show daquelas imagens e de outras retratando a paisagem urbana da região, bem como de alguns instrumentos de desenho e livros técnicos aos quais o Senhor Maia recorria. A tomada de consciência desta lógica emerge numa banda sonora composta por excertos de uma entrevista feita pelo artista ao seu pai no qual este explora as recordações que tem daquela época.

texto Miguel Amado _ alheava

2007-03-05T20:03:00.001-08:00

Manuel Santos Maia

Miguel Amado

Manuel Santos Maia was born in Nampula, Mozambique, in 1970. He studied Painting at the University of Oporto Faculty of Fine Arts. He is one of the leading figures on the Oporto art scene not only due to his path as a creator but also due to the role he plays in stimulating ideas and organising events. In relation to the latter aspect, one should highlight his collaboration in experimental magazines such as Desvio 265 or in cultural publications such as Ideias Fixas, the conceiving of conference cycles such as inter+disciplinar+idades and artistas comissários or his links with the mentors of alternative exhibition spaces such as PêssegoPráSemana and the Salão Olímpico. As for the first aspect, one should stress the ongoing development since 2002 of the alheava project, which has now had several public presentations held in group and solo exhibitions promoted in contexts outside the institutional artistic circuit.

The overall designation of Manuel Santos Maia’s work states the conceptual premises underlying his reflection. “Alheava” is the conjugation of the verb “alhear” [to alienate] in the imperfect past tense. This use of the verb tense refers to the past – which in turn alludes to memory as the raw material of individual and collective identity. In this way, the mechanisms of the production of the imaginary are dealt with, establishing a cognitive map of a given lived experience. “Alhear” suggests a state of separation, an effect of deviation, an absence of roots, a sensation of loss and a feeling of shifting. The reality portrayed is that of the post-colonial condition reflected, on the one hand, in the experiences of the Portuguese people who lived in the several different African colonies in the period before the 25th of April 1974 revolution and, on the other hand, in the path they followed during the process of decolonisation. It is, therefore, a questioning of the notion and of the practices personified by the term “retornado”, which refers to the Portuguese people who returned to Portugal from Africa after the end of the Empire.

Manuel Santos Maia’s modus operandi is, on the one hand, based on the gathering of material belonging to members of his family and on the capturing of the oral registers they possess and, on the other hand, on the staging of these multiple components of biographical dimension in installations. Both steps follow a methodology close to that of ethnographers; each of these elements is then granted a status similar to that of artefacts of material culture. There is thus a transforming of their nature that allows the gestation of a sense of non-specific but global order. The photography albums, the furniture and the several objects now form a sort of booty in that are inscribed the emotional circumstances not only of a particular group, but of a community as a whole.

Manuel Santos Maia’s proposal for the CAV project room, entitled alheava – reconstrução, follows this line of intervention, and forms one more moment in an ongoing research process. At the centre of this attention is his grandfather, Mr. Maia. A news item outlines his personal story and laments his death. A eulogy of his professional activity stands out among the words recalling his achievements. He was a house builder. The setting is Nampula, Mozambique. Anchored in these references is the structure of a narrative critical of the exporting to Africa of western thought patterns, in this case exemplified by the introducing of modernist architecture to the Portuguese colonies in Africa. This is made evident by the existence of photographic reproductions of the dwellings built over the decades by Mr. Maia, accompanied by maquettes, sketches and preparatory studies for some of them made by students at Coimbra University. This interpretation is reinforced by the presence of a slide show of these images and of others portraying the urban landscape of the region, as well as of some drawing instruments and technical books that Mr. Maia used. Awareness of this logic emerges in a soundtrack made up of excerpts from an interview that the artist carried out with his father, in which the latter talks about the memories he has of the time.

texto Óscar Faria _ alheava

2007-03-05T19:50:00.000-08:00

Uma cidade em movimento: quatro exposições no Porto

Óscar Faria

Na Galeria Quadrado Azul, Manuel Santos Maia apresenta mais um capítulo do seu projecto “alheava”, no qual, a partir da revisitação de memórias familiares, obtidas a partir de documentação variada – fotografias, filmes, certidões, etc. - , entrevistas e objectos, tenta reconstruir um passado vivido em Moçambique, África. Iniciado em 2002, este trabalho tem passado por vários lugares – Porto, Lisboa, Coimbra, Lagos – e adquirido várias formas, que vão da instalação à “performance”. A complexidade da iniciativa, que ainda prevê mais seis mostras, resulta das diversas problemáticas que são levantadas peloartista, a começar pela questão do pós-colonialismo, que é abordada de forma afectiva – o título global indica a distância com que eram vividos, no caso concreto desta família, os assuntos políticos derivados da colonização portuguesa, embora, como se prova em algumas das fotografias patentes na exposição, o olhar do fotógrafo, neste caso o pai do artista, captou alguns aspectos dessa dimensão – nomeadamente numa imagem em que um homem branco, de pé, olha para os trabalhadores negros, dobrados, certamente explorados por si.

Se os anos 90 ficaram marcados por “Bunker”, de Miguel Leal, a actualidade artística tem em “alheava” um dos seus mais consistentes projectos. Manuel Santos Maia assume simultaneamente os papéis de historiador, arqueólogo, etnólogo, encenador e artista. E cria momentos que podem servir para uma meditação – extensível a outras áreas, como o cinema ou o teatro – acerca da quase total ausência de representações relacionadas com o colonialismo português (o pintor Luc Tuymans tem abordado a dimensão belga do problema, por exemplo). É também desse silêncio que nos fala esta exposição, uma das mais depuradas das realizadas pelo artista, que depois de passar por vários espaços independentes, tem nesta a sua primeira mostra no circuito galerístico.

Óscar Faria – Uma cidade em movimento: quatro exposições no Porto – in Artes Plásticas – Exposições / Mil Folhas – Jornal “Público” de 12 de Mar 2005

texto Óscar Faria

2007-03-05T19:49:00.000-08:00

Beleza e Verdade

Óscar Faria

Em ensaio publicado no catálogo da última edição da iniciativa "Skulptur Projekte in Münster" (1997), Daniel Buren aponta como uma das saídas possíveis para a arte pública a recuperação do conceito de beleza. Esse desígnio, hoje tão distante daquilo que se pode ver nas rotundas e praças do nosso país, liga-se certamente à definição do enciclopedista francês Denis Diderot, para quem beleza era a qualidade de gerar no espectador uma ideia de relação. Por outro lado, em "Arte e Eros, Um diálogo sobre Arte", a romancista inglesa Iris Murdoch coloca as seguintes palavras na boca de Sócrates: "Assim, a nossa verdade tem de incluir, tem de 'adoptar' a ideia de estar abaixo do melhor, de que todo o nosso pensamento será sempre incompleto e toda a nossa arte contaminada pelo egoísmo." Por seu lado, um outro participante na discussão, Acasto, era da opinião que a arte é verdade.

A promoção de um fazer artístico baseado nas ideias de beleza e verdade pode ser, nos nossos dias, uma forma de resistência aos mecanismos de alienação promovidos pela indústria cultural. Contudo, onde encontrar o território de experimentação necessário para o desenvolvimento prático daquelas noções? As cidades estão contaminadas pela poluição (seja ela visual, sonora ou ambiental), as paisagens severamente danificadas por um urbanismo descontrolado e mesmo nos locais mais remotos, onde a natureza ainda segue o seu ritmo, a proliferação de sinais de degradação é um facto incontornável. O relacionamento do público com uma obra de arte tem sido sobretudo provocado por eficazes estratégias de "marketing" e não por uma discussão aberta do sentido - político, estético, social - que uma determinada criação pode trazer a um contexto particular (daí a proliferação de estátuas e monumentos "ao gosto" de um autarca, que, quase sempre, está distante das problemáticas colocadas pela escultura pública).

(...)

Já em Braga, no Museu Nogueira da Silva (MNS), está patente "A Casa Onde às Vezes Regresso", de Manuel Santos Maia. Integrada no âmbito de um projecto mais vasto, que tem como título genérico "Alheava", a exposição coloca interessantes problemas museológicos, nomeadamente a forma como objectos de uso quotidiano podem adquirir o estatuto de arte - e aqui a tradição remonta ao "ready-made" duchampiano. No caso do artista, os trabalhos apresentados constituem peças de mobiliário, álbuns de fotografia, "memorabilia" e instrumentos relacionados com a captação e reprodução do real (máquinas de filmar, projectar e fotografar, binóculos, etc.) de alguma forma relacionados com a sua biografia. O facto de ter nascido em Moçambique, e de os materiais expostos se relacionarem com aquele espaço geográfico, introduz uma inesperada dimensão antropológica na mostra.

De resto, não só a montagem da exposição mas também a classificação das peças segue, de perto, as regras da museologia - o facto de o MSM ter uma significativa colecção de artes decorativas serviu igualmente a Manuel Santos Maia para criar uma série de ambiguidades e ecos (os objectos parecem retirados das salas do museu para ocuparem um novo protagonismo no espaço dedicado às mostras temporárias). Existe também outro nível de leitura, mais poético, que empresta a "A Casa Onde às Vezes Regresso" - título de um poema de José Tolentino Mendonça - uma atmosfera de fábula. Quem for curioso irá encontrar, no baú, a habitação distante, o ponto de partida desta viagem por uma intimidade documentada, museificada, onde beleza e verdade coexistem como nos versos de Mendonça: "tivesse ainda tempo e entregava-te/ o coração".

PÚBLICO - SUPLEMENTO MIL FOLHAS DE SÁBADO 26 DE JULHO 2003

Fotografias de Mafalda Santos e José Maia

texo alheava por António Brás

2007-03-05T19:46:00.000-08:00

Projecto alheava de Manuel Santos Maia

por António Brás

Manuel Santos Maia faz arte com a mobília da sala de jantar da sua família. Com o serviço de chá da avó. O búzio gigante do irmão gémeo. Colecções de selos de amigos e conhecidos.

Transformou todo um conjunto de objectos familiares num museu itinerante e efémero. Enquanto um museu de arte contemporânea não acolher (em depósito, como se diz) esta ficção de museu , após cada uma das apresentações deste projecto, mesas, arcas, armários, retomam o seu valor de uso quotidiano. Regressam, mais exactamente, à sala de jantar, isto é, ao museu que cada família tem em construção – pelo menos dantes era assim - recuperando a sua aura de objectos únicos.

Na apresentação feita no Museu Nogueira da Silva, em Braga, terá sido onde a exploração de toda esta ambiguidade foi mais flagrantemente exposta. Borges achava que os museus foram idealizados para confundirem os homens. Também aqui a confusão é parte do jogo. Na sala destinada a intervenções no domínio da arte contemporânea da Casa de um coleccionador e amateur d’art transformada em Museu, em que o espólio se encontra preservado tal como quando a casa era habitada, Manuel Santos Maia instalou móveis e outros objectos provenientes da sala de jantar da sua família, em tudo semelhantes a outros espalhados pela casa - das porcelanas ao marfim -, mas aqui investidos da qualidade de constituírem a obra de um artista contemporâneo. De serem consideradas, por conseguinte, como entidades relacionais ou contextuais, capazes de estabelecer laços de sentido com o que as cerca, no caso a vida do artista e o próprio Museu.

De resto, a actividade normal de um museu, como Marcel Broodthaers pôs em evidência, consiste em ordenar, e tornar a ordenar, determinados objectos-fétiche ao sabor da flutuação das cotações na história da arte. Mais recentemente, a ficção de museu, quase um subgénero artístico, tem sido usada como uma estratégia para dar a ver, tornar visível, aspectos mais recônditos da vida e do meio social, em particular, das condições de produção dentro do sistema das artes. Broodthaers refere-se ao seu Musée d’Art Moderne Département des Aigles, em termos que não andam longe das ficções borgesianas: a fiction allows us to grasp reality and at the same time what it hides.

Manuel Santos Maia faz arte com as arcas da família (algumas delas, não tendo tornado a ser abertas, guardam os seus objectos como segredos em estado de readymade) e com os caixotes em que foram transportadas. Na apresentação feita na Fundição de Oeiras a sala de jantar, o que foi possível salvar, era confrontada com cinco enormes caixotes, num simbolismo automático com as imagens que nos ficaram da chegada dos retornados, caixotes amontoados à beira-Tejo, tendo como fundo a Torre de Belém ou o Monumento aos Descobrimentos. As manchetes davam a esta leitura foto-jornalística o inevitável tom alegórico: destroços do fim do império.

Manuel Santos Maia faz arte com a mobília e com a memória da família. Com as cartas, álbuns fotográficos, rolos por revelar e toda a espécie de documentos onde se inscreve a história da família desde que o avô partiu para África - nos anos trinta - até ao regresso da família, no período chamado da descolonização. Utiliza também a memória oral, seja de membros da família, seja de pessoas que tenham vivido o mesmo tipo de experiência. Apresenta ainda, nalgumas ocasiões, livros de história sobre o período em causa. Também produz objectos e faz filmes. Mas é nos objectos (sobretudo nos já feitos) que deposita mais confiança. São o seu santo e senha para aceder a esse continente perdido da infância. Uma colecção de selos guarda em si mais informação do que qualquer enciclopédia. O som de um búzio gigante ultrapassa o mar. É todo um mundo a que podemos ter acesso no mais indiferente dos objectos. Os objectos traduzem, para Walter Benjamin, a organização do mundo numa espécie de língua natural. O que Santos Maia faz é espalhar objectos como um rastro a seguir, como hieróglifos a decifrar.

Nascido em Nampula em 1970 (a Combray a que às vezes regressa), Manuel Santos Maia veio para Portugal, aos seis anos, com a família. Com o Projecto Alheava procura fazer o percurso inverso, partir à descoberta do país natal. Recordar, evocar o passado que vive no nosso presente, constitui toda uma poética da memória que nos habituámos a considerar essencial para a construção da nossa identidade. Iniciado em 1999, o Projecto Alheava tem vindo a absorver a totalidade da sua produção artística, tendendo a tornar-se num projecto de vida. Recorre a todo um conjunto de práticas que constituem uma espécie de património comum da arte contemporânea e que os artistas utilizam como se fossem tubos de tinta, isto é, readymades. Convoca também a ajuda de terceiros. Estudantes de arquitectura tentam elaborar maquetas da casa da sua infância a partir de algumas fotografias da fachada principal. Num happening, dois amigos - na ausência do artista - conversam entre si, e com a assistência, sobre o que sabem do Projecto Alheava e sobre outras memórias familiares sobre o período da descolonização. Uma actriz atravessa o espaço expositivo repetindo obsessivamente palavras do pai do artista.

Teatro de frases (e de sombras) entrecortadas. Romance familiar (quase) sem palavras. Novela social por (interpostos) objectos. A presença das coisas como um irromper do passado (entre parênteses) no presente. Santos Maia dá o seu lugar de autor a objectos já feitos. São eles que contam o modo como a sua vida foi varrida pelo que vulgarmente chamamos os ventos da história. Salvados, o que foi possível salvar, são esses objectos que impedem que, ao olhar para o passado, vejamos apenas um rastro de destroços. Se é impossível recuperar o passado na sua totalidade (Proust e Deleuze talvez discordem) também não é possível sacudi-lo inteiramente para trás das costas, os objectos aí estão a denunciá-lo, como evidências irrefutáveis. Os objectos nunca mentem e acabam sempre por dar mais do que prometem. Como um búzio. Como um serviço de chá.

Manuel Santos Maia faz arte com a mobília da sua família. Este simples enunciado permite situar o artista na confluência de duas tendências que nos vêm dos anos sessenta. Uma que coloca a ênfase na vida do artista – a vida como obra de arte –, é arte tudo o que entre em relação com o viver do artista. E uma outra, de matriz mais “conceptual”, dando a este termo uma abrangência que inclui todo um conjunto de práticas que procura explorar a metamorfose do readymade em signo, ou metáfora, acentuando a arte como ideia, como conceito. No entanto, como se verifica em vários casos, e também no de Santos Maia, objectos, imagens, conceitos, gestos, não são considerados no plano artístico senão em função de uma vida de artista. Se com o readymade de Marcel Duchamp - também com a interpretação que do readymade faz Marcel Broodthaers -, estamos perante uma obra de arte reduzida ao enunciado “isto é uma obra de arte”, em se tratando de uma vida de artista o enunciado será antes, qualquer coisa como, este é o serviço de chá da avó de Manuel Santos Maia. Se na Section des Figures do Musée d’Art Moderne Departement des Aigles, de Broodthaers, a águia era o único assunto - a águia na arte, na história, na mitologia, no folclore - no Projecto Alheava de Manuel Santos Maia o assunto é (a infância de) Manuel Santos Maia.

No catálogo da exposição Vies d’Artistes (em que participaram Ben, Boltanski, Byars, Darboven, Fulton, On Kawara, Messager, Opalka, Penone, Rainer, entre outros), Philippe Lacoue-Labarthe, em tom algo irónico, mas procurando compreender, descreve todo um conjunto de práticas que se têm divulgado desde os anos sessenta:

Tel se photographie (comme s'il était) mort ou, grimaçant de manière atroce, crucifié, à l'agonie, et parce que cela ne suffit sans doute encore pas, macule ces images de peinture noire. Il parle de « sacrifice ». Tel autre, plus ou moins déguisé et grimé à la manière d'un saltimbanque un peu triste, mime en courtes saynètes, toujours par le truchement de la photographie, l'histoire de sa famille et de sa vie, de sa naissance (et même d'avant) jusqu'à sa communion (et au-delà) : comme dans un théâtre ambulant très pauvre, il use d'à peine quelques accessoires et il tient tous les rôles, du père et de la mère, du grand-père, du curé, de lui-même enfant ou adolescent. Tel autre encore inscrit, de manière quasi obsessionnelle, les dates qui ponctuent son existence et son activité, ou consigne avec une sorte de rage méthodique la liste des « One Million Years Past » ou des « One Million Years Future ». Mais il pourrait tout aussi bien, comme cet autre, entreprendre d'enregistrer, selon un protocole minutieux, la suite des nombres naturels, de un à l'infini. Et il y a encore celui qui moule des parties de son propre corps et qui érige ainsi une énigmatique statuaire. Ou celle qui collectionne - des poupées, des images, des proverbes (fictifs ou non) - toutes sortes de « clichés » que, dessinés, photographiés, redessinés, elle assemble en séries ou en compositions qui font comme des expositions votives ou qui suggèrent un rituel secret.

Este tipo de práticas significaria para Lacoue-Labarthe o culminar de uma tendência da arte moderna caracterizada simultaneamente pelo désastre du sujet - quando a representação de Deus deixou de ser o tema da arte - e pelo triunfo absoluto do sujeito - o artista. A desvalorização do elemento mecânico e técnico (ars) vai de para com a valorização do génio e da personalidade do artista: Une grande peinture était d'abord un grand peintre, ce qu'on savait obscurément depuis Vasari. De là à confondre l'œuvre avec l'artiste même, il n'y avait qu'un pas - que Baudelaire, décidément très symptomatique, franchira sans la moindre difficulté en élaborant la théorie du dandysme. La véritable œuvre d'art, on commençait à le soupçonner, était l'artiste lui-même.

A este respeito, no entanto uma tese como a de Walter Benjamin, (recorrendo aqui à formulação que lhe dá Maria Filomena Molder) parece mais produtiva para a arte contemporânea: a existência humana é o fundamento da arte e isto não porque seja o homem o seu criador mas porque é ele o seu eterno motivo. Também ideias dispersas pelo projectado Livro das Passagens – afinal uma sala de jantar é uma passagem em miniatura – e as considerações de Benjamin sobre o coleccionador ajudam a compreender o que um trabalho como o de Santos Maia põe em jogo.

O que importa desde já acentuar, aproveitando o texto citado de Lacoue-Labarthe, é a importância que para estes artistas revestem as marcas do tempo, o assinalar dos momentos determinantes de uma vida. Esta dimensão é da maior importância para a actividade do coleccionador porque, como escreve Benjamin, não são as coisas que vivem nele, mas “é mesmo ele quem vive nelas”. É também o que encontramos na concepção do próprio readymade. Na Boîte Verte escreve:

En projetant pour un moment à venir (tel jour, telle date, telle minute), « d'inscrire un readymade ». - Le readymade pourra ensuite être cherché (avec tous délais).

L'important alors est donc cet horlogisme, cet instantané, comme un discours prononcé à l'occasion de n'importe quoi mais à telle heure. C'est une sorte de rendez-vous.

- Inscrire naturellement cette date, heure, minute, sur le ready-made comme renseignements.

Aussi le côté exemplaire du readymade.

Esta vertente do readymade é a que melhor permite aproximá-lo do universo de um coleccionador – o cruzamento do destino de um objecto com o do seu possuidor, o que faz deste um verdadeiro intérprete do destino. Il suffit de regarder attentivement un collectionneur qui manipule les objets de sa vitrine. A peine les a-t-il pris dans ses mains qu'il paraît en recevoir une inspiration, et semble regarder comme un devin au travers d'eux dans leur lointain.

O readymade, a escolha de um readymade, o encontro entre o autor e o seu objecto, que provocou a revolução que se sabe na concepção de autor, apresenta, no entanto, flagrante paralelismo com o que significa um objecto para o seu coleccionador. Desde logo, ambos são objectos subtraídos à corveia da utilidade e investidos de novas significações. Também Walter Benjamin pressentiu o declínio da arte retiniana destacando a importância do tacto - o impulso de tocar – para o coleccionador. Thierry de Duve refere que ao ser questionado “como é que escolhe um readymade?”, Duchamp terá respondido: « il vous choisit pour ainsi dire. » O que permite a Thierry de Duve concluir : « On ne saurait mieux dire qu'en dehors de sa rencontre hasardeuse avec un objet tout fait, l'auteur n'a aucun statut. »

O primo Pons, a personagem criada por Balzac – a quem Walter Benjamin deve mais do que reconhece no texto sobre Eduard Fuchs –, afirmava já explicitamente uma proximidade entre coleccionador e autor quelque chose peut exprimer jusqu'où va l'amour-propre des collectionneurs, qui, certes, est un des plus vifs, car il rivalise avec l'amour-propre d'auteur. Seria mesmo uma espécie de artista de vanguarda, pois o seu mérito consistiria em antecipar a moda. Para Benjamin, o coleccionador será aquele que secoue le kitsch du siècle précédent et le convoque au « rassemblement ». O primo Pons em discurso directo : - Moi, je crois à l'intelligence des objets d'art, ils connaissent les amateurs, ils les appellent, ils leur font : Chit ! chit !...

Benjamin conta que um coleccionador de livros não podendo conseguir todos os que desejava, passou a ser ele próprio a escrevê-los, a forma mais louvável de os obter. Idêntica atitude parece estar na origem da vocação artística de Marcel Broodthaers, como o próprio refere:

Since I couldn't build a collection of my own, for lack of even the minimum of financial means, I had to find another way of dealing with the bad faith that allowed me to indulge in so many strong emotions. So, said I to myself, I'll be a creator.

Como criador de uma ficção de museu que põe a descoberto as condições materiais da produção artística, Broodthaers tornou-se o exacto oposto da figura institucional do director de museu. Se o museu nos aparece como um dos mecanismos que forjam a identidade de uma nação, como a história da literatura por exemplo, Broodthaers institui antes a identity of the eagle as idea and of art as idea.

Vous verrez au musée de Mönchengladbach une boîte en carton, une horloge, un miroir, une pipe et aussi un masque et une bombe fumigène, l'un ou l'autre objet encore dont je ne me souviens plus, accompagnés de l'expression Fig. 1 ou Fig. 2 ou Fig.0 peinte sur la cloison en-dessous ou à côté de chacun d'eux. Si l'on se fie au sens de l'inscription, l'objet prend un caractère illustratif se référant à une sorte de roman de la société. Ces objets, le miroir et la pipe, soumis à cette même numérotation (ou la boîte en carton et l'horloge et la chaise), deviennent les éléments interchangeables sur la scène d'un théâtre. Leur destin est ruiné. J'obtiens, ici, une rencontre espérée de fonctions différentes. Une double assignation et une texture lisible - bois, verre, fer, tissu - les articulent moralement et matériellement. Je n'aurais pu atteindre cette complexité avec les objets technologiques dont l'unicité voue l'esprit à la monomanie: minimal art-robot-ordinateur.

Duchamp parece ter encarado o readymade como jeu de mots tridimensionnel. Broodthaers utiliza o objecto como mot zéro. Em Benjamin cada objecto de coleccionador encerra em si une encyclopédie rassemblant tout ce qu'on sait de l'époque, du paysage, de l'industrie, du propriétaire dont elle provient. Como assinalou Ernest Bloch, Benjamn agia “como se o mundo fosse linguagem.” O potencial expressivo dos objectos era legível para o filósofo que soubesse traduzir esse potencial em palavras, fazendo-os assim falar. No coleccionador, como na poesia de Baudelaire, les choses sont élevées au rang d'allégorie. O coleccionador é um alegorista.

A sala de jantar, ou de visitas, a que Santos Maia nos convida a entrar, acolhe em si esta associação que Benjamin faz entre alegoria e coleccionador. É um lugar de recordações. A recordação é a palavra-chave da alegoria e o esquema da metamorfose da mercadoria em objecto para o coleccionador.

A sala de jantar é normalmente o lugar mais inabitável de uma casa, a família costuma utilizar outros aposentos, ficando reservada para ocasiões especiais que raramente acontecem, talvez por isso mesmo, tal como um templo ou um museu deserto, seja um lugar de particular apaziguamento. Benjamin evoca as varandas “pelo consolo que a sua inabitabilidade traz a quem já não consegue viver em lugar nenhum”. Quem perde a sua casa fica para sempre com os trastes à porta, está condenado à errância, a que nenhum lugar seja o seu, como o povo judaico depois da ruína do Templo. Escrever, fazer arte, tem sido entendido como partilhar esse destino, não poder encontrar repouso em nenhum lugar. O projecto de Manuel Santos Maia, carregar quase literalmente às costas os seus trastes familiares, de espaço expositivo em espaço expositivo, não deixa de dar corpo a esse simbolismo maior. De resto, a errância, entre a gesta e a diáspora, é das imagens que mais se associam ao destino português.

Antes de exprimir um determinado estádio de desenvolvimento civilizacional, ou o grau de bom senso e de bom gosto dos seus proprietários uma casa, o seu interior é sobretudo uma questão que tem a ver com a biologia. L'aspect physiologique de la collection (Sammlung) est important. Ne pas oublier dans l'analyse de ce comportement que la collection acquiert une fonction biologique évidente avec la construction du nid chez les oiseaux. « Le Trattato sull'architettura » de Vasari y ferait allusion. A sala de jantar é uma caverna, uma caverna entre o grotesco e o arquetípico. Segundo Vasari, a que Benjamin faz referência, a noção de grotesco viria das grutas onde os coleccionadores guardavam os seus tesouros. Por outro lado, Benjamin escreve que não é estranho ao coleccionador o “lugar supraceleste” onde, segundo Platão, se encontram os arquétipos imutáveis das coisas.

Uma sala de jantar é, desde logo, algo entre o bazar e o templo, entre a gare (representa simultaneamente a origem e o apelo do regresso) e o museu, ou mesmo, o mausoléu. Proust compara a estação de caminhos-de-ferro com o museu. Descreve as estações, “esses lugares tão especiais…que, por assim dizer, não fazem parte da cidade e, no entanto, contêm a essência da sua personalidade tão claramente como apresentam o seu nome nos letreiros”, em termos que as fazem aproximar das passagens. Proust compara a estação com o museu porque ambos são lugares que se subtraem às comuns conexões convencionais e porque, acrescenta Adorno, “ambos são portadores de uma simbólica da morte”: A estação “do arcaico símbolo mortal da viagem”, e o museu participa desse simbolismo pelo carácter sempre precário e efémero das criações humanas. Mas só se pode guardar o que não é de todo perecível e o museu aproxima-se de uma estação, podemos acrescentar a Adorno, por ambos serem permanente lugar de origem. Esta relação com a origem tem vindo a desaparecer no museu de arte contemporânea que se compraz num festim autofágico das tendências dominantes do presente, melhor dizendo, das pulsões que dominam o presente. No imaginário português, que transparece no trabalho de Santos Maia, todo o cais é uma saudade de pedra. Entre a poesia e a nova retórica oficial, entre o mito e os factos, com o fim da vocação marítima, o definitivo virar de uma página da nossa história, há um país que entra no museu, há um país em novo movimento de partida.

Tal como uma passagem parisiense também uma sala de jantar é um lugar intermediário entre a rua e a intimidade, entre o bulício moderno e o caos das recordações, entre o bazar e o museu. Tratando-se de família portuguesa com ligações ao ultramar disporá, quase inevitavelmente, de uma secção de carácter etnográfico: uma exposição do mundo português em miniatura e toda a iconografia de um Portugal (do Minho a Timor) dos pequenitos. Como as passagens, uma sala de jantar é, assim, o signo das metrópoles modernas e da dominação imperial do ocidente. Não deixa de ser significativo que na fase final do colonialismo, Portugal fosse apenas a metrópole. Walter Benjamin elogia a tipologia desordenada e vital do bazar perante a ordem violenta do museu – o museu estatal - e sua pretensão de instituir uma história da cultura. Antes de Marcel Duchamp ter criado a Boîte en Valise, o seu museu portátil, já há muito que o interior das habitações burguesas se tinha tornado num pequeno museu para consumo privado, uma espécie de enciclopédia de trazer por casa. A imagem da ideologia dominante e os elementos da sua subversão. Contra a tentativa de forjar uma unidade ou uma “completude”, o acto de coleccionar procura ultrapassar le caractère parfaitement irrationnel de la simple présence de l'objet dans le monde, en l'intégrant dans un système historique nouveau, créé spécialement à cette fin, la collection (Sammlung). Para um verdadeiro coleccionador, esse mundo à parte que é uma colecção, constitui-se como um verdadeiro espaço alternativo aos sistemas de significação dominantes.

Em qualquer sala de jantar somos confrontados com a fetichização da mercadoria e a possibilidade da sua redenção. Não há imagem religiosa, ou mesmo divindade pagã, que perca de todo a sua aura nem objecto, por mais insólito, que, liberto da servidão quotidiana da utilidade, não participe de alguma forma do espírito aurático do lugar. Em profusão de vitrines e aparadores, as pratas da casa e as faianças são como ídolos nos seus nichos. É o paraíso (proibido) das crianças e o habitat natural do coleccionador. São por vezes objectos que entraram de tal modo na vida do seu possuidor que são eles que dão testemunho desse destino de uma forma que as palavras não conseguiriam. Neles se incrusta uma espécie de “memória involuntária”, no sentido de Proust, que em certos momentos permite aumentar o conhecimento que temos da nossa vida. Alberga a presença fantasmática dos dias que passaram e o que resta, podíamos dizer os resíduos sólidos, dos sonhos por cumprir. A precariedade de um destino humano defronta-se com a inesgotável vida de cada coisa: “descobrem-se diariamente mais relações das coisas connosco”, escreve Goethe, há sempre algo, proveniente das coisas, que desperta em nós”. Santuário de uma intimidade aconchegada entre o acumular dos produtos da cultura de massas, em que se preservam as marcas do vivido como uma reserva estratégica de identidade para o homem que já não se reconhece senão enquanto homem da multidão. Enquanto os pátios e varandas interiores acolhem a presença nostálgica da natureza, os salões, salas de jantar ou de visitas, nunca estão suficientemente preparados para enfrentar a invasão do espaço público urbano, por mais fileiras de objectos, por mais protocolos de cumprimento estrito. Num dos seus textos de carácter autobiográfico Walter Benjamin descreve o alvoroço dos dias em que, durante a infância, a família esperava visitas: “Nessas ocasiões, o interior do guarda-louças, que parecia ser o centro da casa e assim «evocava verdadeiramente as montanhas do templo», ficava aberto, «patenteando tesouros semelhantes àqueles de que os ídolos gostam de rodear-se». Surgiam então «as reservas de prata da casa», e o que assim se expunha aos olhares «não se apresentava em dez, mas em vinte ou trinta exemplares. E quando eu olhava para essas longas, longuíssimas filas de colheres de café ou descansos para as facas, de facas de sobremesa ou garfos de ostras, o prazer que esta profusão me dava competia com o receio de que os convivas esperados fossem todos iguais uns aos outros, como os nossos talheres».

Mundo de afinidades secretas, uma sala de jantar é em tudo o equivalente e a síntese de uma passagem parisiense - também ela é uma cidade e um mundo em miniatura. O mundo dos objectos que rodeia o homem toma de uma forma cada vez mais brutal a forma de mercadoria, Benjamin assiste à desintegração da cultura em objectos de consumo. A mercadoria encontra expressão na poesia de Baudelaire na forma de autoalienação, de “esvaziamento da vida interior.” Arrancar as coisas às suas correlações habituais é um processo muito característico de Baudelaire que está em correlação com a destruição das correlações orgânicas na intenção alegórica. Esta opera pela “rememoração” que é o esquema da metamorfose da mercadoria em objecto para o coleccionador. Confundindo-se cada vez mais com um shopping center, o museu de arte contemporânea busca a sua justificação (que não salvação) em ser um dispositivo particularmente ágil para espelhar (que não reflectir, pensar) as fantasmagorias criadas pelo tempo presente. O objectivo de Benjamín era interpretar, os sonhos-fetiche representados pelo acumular de bens de consumo das decadentes passagens parisienses, nos quais os rastros da história sobreviviam em forma focilizada. O inventário de fragmentos culturais petrificados, obsoletos falavam a Benjamín (nota Adorno) como os fósseis, ou as plantas de herbanário, falam ao seu coleccionador. Aquilo que Proust experimentou com o fenómeno da reminiscencia, pretendia Benjamín “exprimentá-lo em relação às modas culturais.”

A forma como determinados objectos atingem o seu coleccionador apresenta flagrantes analogias com a famosa memória involuntária de Proust. Gilles Deleuze observa que ela só intervém em função de uma forma de signos muito particulares, a que ele chama signes sensibles: Nous appréhendons une qualité sensible comme signe ; nous sentons un impératif qui nous force à en chercher le sens. Alors, il arrive que la Mémoire involontaire, directement sollicitée par le signe, nous livre ce sens (ainsi Combray pour la madeleine, Venise pour les pavés..., etc.).

Vejamos como o processo se verifica com o narrador de Du Côté de Chez Swan :

Et dès que j'eus reconnu le goût du morceau de madeleine trempé dans le tilleul que me donnait ma tante (quoique je ne susse pas encore et dusse remettre à bien plus tard de découvrir pourquoi ce souvenir me rendait si heureux), aussitôt la vieille maison grise sur la rue, où était sa chambre, vint comme un décor de théâtre s'appliquer au petit pavillon, donnant sur le jardin, qu'on avait construit pour mes parents sur ses derrières (ce pan tronqué que seul j'avais revu jusque là) ; et avec la maison, la ville, depuis le matin jusqu'au soir et par tous les temps, la Place où on m'envoyait avant déjeuner, les rues où j'allais faire des courses, les chemins qu'on prenait si le temps était beau. Et comme dans ce jeu où les Japonais s'amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d'eau, de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s'étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de même maintenant toutes les fleurs de notre jardin et celles du parc de M. Swann, et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du village et leurs petits logis et l'église et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé.

Enquanto em Proust há objectos, signes sensibles, que possibilitam como que uma ressurreição do passado, em Benjamin estaremos antes perante indícios, vestígios, manifestação de uma proximidade, por mais longe que possa estar o ser que a deixou.

O coleccionador é aquele que estuda e ama as coisas “enquanto palco, teatro do seu próprio destino.” Não sendo Manuel Santos Maia propriamente um coleccionador, a forma como utiliza colecções de objectos para apresentar como projecto artístico a forma como esses objectos atingiram a sua vida, o seu destino cruza-se com o destino dos seus objectos, merece que nos aproximemos do seu trabalho do lado do ciclo mágico em que Walter Benjamin envolve o coleccionador e os seus tesouros. Recorde-se que para Proust os objectos, signes sensibles por efeito da memória, constituem em si mesmos um começo de arte, são eles que nos lançam no caminho da arte.

BIBLIOGRAFIA

ADORNO, Theodor W. (1950) – « Caracterización de Walter Benjamin », in Sobre Walter Benjamin, Cátedra, Madrid, 1995.

ADORNO, Theodor W. – « Muséo Valéry-Proust », in Prismas, Crítica de la cultura y de la sociedad, Edicciónes Ariel, Barcelona, 1962.

ARENDT, Hanah – « Walter Benjamin (1982-1946) » in Homens em Tempos Sombrios, Relógio D’Água, Lisboa, 1991.

BENJAMIN, Walter – « Sur quelques thémes Baudelairiens (1939)», in Charles Baudelaire, trad., jean Lacoste, Payut, Paris,1979

BENJAMIN, Walter – Zentralpark, Fragments sur Baudelaire, idem

BENJAMIN, Walter – « Le Collectionneur », in Paris Capital du XIXéme Siècle – Le Livre des Passages, trad., Jean Lacoste, Les Éditions du Cerf, Paris, 2002.

BENJAMIN, Walter – « Eduard Fuchs, collectionneur et historien », Œuvres, vol. III, Gallimard, Folio/essais.

BENJAMIN, Walter – « Infância Berlinense : 1900) », in Imagens de Pensamento, edição e tradução de João Barrento, Assírio & Alvim, Lisboa,2004.

BENJAMIN, Walter – « Desempacotando a minha biblioteca – Uma palestra sobre o coleccionador », idem.

BROODTHAERS, Marcel (1988) – Broodthaers, whhritings, interviews, photographs, edited by Benjamin H. D. Buchloh, The MIT Press, Cambridge, Massachussets ; London, England.

BRRODTHAERES, Marcel (1991) – « Dix mille francs de récompense », in Marcel Broodthaers, cat., Galerie National du Jeu de Paume, Paris.

BUCK-MORSS, Susan – The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcad Projet, The MIT Press, Cambridge, Massasuchets ; London, England, 1989. Edição utilizada : Dialéctica de la Mirada, Walter Benjamin y el proyecto de los Passajes, trad., de Nora Rabotnikof, Visor, Madrid, 1995.

CRIMP, Douglas (1989) – « This Is Not a Museum of Art », in Marcel Broodthaers, cat., Walker Art Center, Minneapolis.

DELEUZE, Gilles (1964) – Proust et les Signes, Presses Universitaires de France.

DUCHAMP, Marcel – Duchamp du Signe, Flamarion, Paris.

DUCHAMP, Marcel – Engenheiro do tempo perdido – Entrevistas com Pierre Cabanne, Assírio & Alvim, Lisboa

DUVE, Thierry de(1996) – Kant after Duchamp,Second MIT Press paperback edition, 1999.

DUVE, Thierry de – Ressonances du Readymade, Éditions Jacqueline Chambon, 1989.

FARIA, Óscar – « A preto e branco : uma colecção subjectiva», in Convergências, Obras da Colecção da Fundação Luso-americana para o Desenvolvimento, catálogo, Museu Nogueira da Silva - Universidade do Minho, Braga, 2003.

LACOUE-LBARTHE, Philippe (1990)- « Le désastre du sujet », in Vies d’Artistes – Ben, Boltanski, Brown, Byars, Darboren, Fulton, Kawara, Messager, Opalka, Penone, Rainer, Vanelk, Zush - , La Différence, Paris

MOLDER, Maria Filomena (1984) – « A paixão de coleccionar em Walter Benjamin », in Semear na Neve – Estudos Sobre Walter Benjamin, Relógio d’Água, Lisboa, 1999.

MOLDER, Maria Filomena (1990) – « A obra de arte como objecto de saber », idem.

MOLDER, Maria Filomena (1990) – « Aquele que acaba de despertar », ibidem.

MOLDER, Maria Filomena (1991) – O Pensamento Morfológico de Goethe, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, Lisboa

interviews by Sandra Vieira Jurgens to Manuel Santos Maia

2007-03-05T19:44:00.000-08:00

Sandra Vieira Jurgens in artes/dialogo - Manuel Santos Maia, arq./a magazine of art and architecture, nº 22, year IV - November / December

Born in Mozambique, Manuel Santos Maia has been working with the Reality of the "repatriated" during the Portuguese colonial period, extending its approach to the condition of the "dislocated" in the contemporary society. With an extensive list of materials, including family album photographs, post stamps, and also objects, furniture and personal remembrances, he has been producing throughout his project "absent minded", installations which appeal to the essential sense of memory and lived history.

In the three solo exhibitions you made since 2002 and in many of the group exhibitions you participated, you've been continuing this only project called "Absent Minded". Tell me about that project.

The memory is the main theme in the project "Absent Minded". The history of my family: the fact that I was born and lived in Mozambique and that I returned to Portugal in the decolonization period is the starting point to approach other more specific themes. The project started when my paternal grandmother died. Back then I realized that many of the stories she used to tell me had an end and could be lost. The "repatriated" live from stories and because of that they're very close to the native cultures, in the sense that the stories of the tribe go from mouth to mouth. With my grandmother's death the sensation of loss grows in me. Meanwhile in college I had already started with some works related to the theme of memory, and in these works I questioned the validity of the artist and his/hers approach, the value and the importance of art, its power of representation or simply - to represent what (?). Only later, after what happened, I idealized several situations which could be presented in different exhibitions. I conceived then the project "absent minded". The memory is connected to an identity.

Is there in that work an appeal to a biographical narrative, the return to the origins and the reconstruction of the past?

It is the return to the origins. I started to crystallize stories I had in memory, later I included others I got knowledge of. I came to Portugal with 6 years old; the memories from Mozambique are few. In "Introduction", exhibition I made at Artemosferas, I start precisely from the memory of the house I was born. The house is a metaphor, the place when one returns, is the first place, the place of affections. In this work the house remits also to another place that is Mozambique. It's a return. To produce these works I listen to stories from relatives and other people whom I live together with and I record it.
It's the opportunity to know more about me and the others. Making it made me realize there are other people in the same situation, with whom we have something in common.

Is it about to affirm a cultural specificity?

In the work I'm a bit selfish, I understand I must start from the private, from my life experience, from my search, from the place I am from and where I am. The project "Absent Minded" is related with the personal familiar sphere, but it's extended to the image of a country, to a social and political body. I'm interested in the wandering condition of dislocated. I'm interested in what so many people left behind, what they had lost, how they live and what they live of. The image of someone dispossessed from its memory and the sensation of loss are still today very present. These reflections are approached in the book "De Profundis, valsa lenta" by José Cardoso Pires, from which I used the expression "absent minded" that entitles the project.

When you speak of the condition of dislocated, which is the point of view you adopt in relation to the contemporary cultural transformations? Are you aware of the changes, do you understand the phenomenons or do you feel that is necessary to recuperate something that is getting lost?

The memory is a point of anchorage, is something we must get back to by necessity so we can place ourselves and don't get lost. We can just see the emigrants from East, the Chinese that live here, and our emigrants, and we understand that currently we are all dislocated. I'm not from Porto, how many are not from the place where they are and they feel dislocated. When this is lived one feels the need to find a basis, to search for references, places with which one identifies oneself, which one will carry forever. The memory can get lost. Today we live quickly, we don't have time not even to look back, not even to question the passage carried through. We forget where we come from, and we confuse what we are with what we look like, we go anxious to a future we are unaware of. That is one of the symptoms of the present.

Since the project has a wider character, how do you articulate the personal and the collective, the singular and the general?

When the starting point is very personal I like to think that I'm making a representation, so I'm closer to painting. When I use objects from family I make a representation. These objects have a biography, a life of their own; they remit us to other places, other cultures. They came from Mozambique to Portugal, but here they earn other meanings, other values. The objects have the mobility as theirs owners have it too. In a museum or in an exhibition I get distanced from them, I modify their biography, their representation. Besides their own history the tables remit us to a "being", a praying. The suitcases remit us to the house's content, the transport of memories, of affections. Presenting them in a space that is not my home, where they'll be viewed by an anonymous audience, these objects act not in a private plane, not personal but collective, general. My brother saw the exhibition at the Museum Nogueira da Silva, in Braga, where I exhibited porcelain, furniture, family albums, and he didn't immediately recognize some of the objects. There they were impersonal, exterior to him.

That is interesting because the theoreticians of cultural studies oppose the memory to history, pointing out the objectivity, the universal and the demand of history's reason, and the connection of memory to the affections and emotions. In the case of your work, are we before a history of memories?

It is in a certain way the history of memories because I try to follow two processes. As I explained, I intend to distance myself and be involved. However I don't intend to build the history of the historians. I just want to turn into present a moment that belongs to history and still remains to write and review. The only registered perspective is the political and military, not the one from people who lived other realities. How can one make history without consider the experience of the ones who lived there? What do they have to tell? What hasn't been told? Why wasn't told? What is submersed, hidden and submitted to silence? Why didn't people talk? The told history doesn't reveal and forgets many realities. What I do: compile memories that establish a relation to history. To represent this relation I start from museum practices and the museum as a place that gives knowledge, to view, to present history. The museum presentation induces to one of several readings of the object. In certain situations I stage the classification and cataloguing of objects. In the exhibition at the Museum Nogueira da Silva I followed some of the characteristics and solutions adopted by the museum in its collection of furniture and porcelain. In visual terms I approach a realist representation and to certain visitors hyper-realist. To me is just a representation.

texto João Sousa Cardoso

2007-03-05T19:40:00.000-08:00

alheava - nampula

Manuel Santos Maia

A SELECÇÃO

O exercício fotográfico foi, desde as primeiras

experimentações por Daguerre e Fox-Talbot, na década de 1830, definido pelo princípio

de afirmação de uma selecção da realidade. O conjunto fixado na imagem resultava, invariavelmente, de uma

construção encenada (a unidade nos retratos de família), da reiteração da singularidade de determinado

s objectos (os monumentos e o exotismo nas excursões locais ou internacionais) ou, mais

raramente, de uma observação sistematizada de realidades votadas ao desaparecimento (sendo o projecto de Eugène

Atget o mais radical da fotografia pré-moderna). A fotografia inicia um novo momento cultural em que o

mundo é atomizado pelo olho mecânico da câmara, miniaturado e multiplicado. O

século XX ocupar-se-ia do desenvolvimento destes pressupostos e o olhar ocidental assimilaria

rapidamente as gramáticas visuais dos primeiros

modernistas (o formalismo de Strand e Weston é, em poucos anos, popular) e colocar-se-ia, crescentemente, na

necessidade de absorver ou ser afectado pelas reconfigurações constantes das imagens. O

olhar civil tornava-se descontínuo, passava a organizar-se por

enquadramentos e permitia ao sujeito, a cada passo, sair de si e imaginar a sua própria imagem. A percepção do real

convertia-se em apreensão fotográfica.

O ensaio continuado que o Manuel Santos Maia tem vindo

a desenvolver em torno das possibilidades de representação duma história familiar,

no Moçambique de meados do século XX (Alheava)

interpela directamente as no

ções culturais de colecção e de memória e com

isso, inevitavelmente, o problema da selecção... que é um problema eminentemente fotográfico.

A história da fotografia é guiada pelo desenvolvimento daquilo que, em cada momento, foi entendido,

defendido e experimentado como selecção. Mesmo quando enfatiza a construção e mais se demarcada d

a tradição realista, a fotografia não se liberta, como notou imediatamente Roland Barthes,

do referente; e o olhar que se proponha heterogeneizar a coisa, terá de proceder por operações selectivas. Ao observador

(ou spectator) interessado nessa selecção, por seu lado, compete desdramatizar as imagens

e enfrentá-las na sua materialidade histórica (relativa, pela reprodutibilidade ontológica) e, paralelamente, assumir a imedia

tez do medium, que qualifica o momento da produção fotográfica, mas também o da sua leitura.

Ou seja, por um lado, resgatar as imagens ao circuito ideológico de homologação em que se inscrev

em; por outro, compreender que a impressão que faz aparecer a fotografia (tradicionalmente

na chapa ou na película e, de seguida, no papel) é a mesma impressão com que a imagem

se nos fixa mentalmente e conduz a um conhecimento mais mnemónico que dialogante (“Se a dialéctica é esse pensamento que domina

o corruptível e converte a negação

da morte em capacidade de trabalho, então, a Fotografia é indialéctica: ela é um teatro desnaturado em que a morte

não pode «contemplar-se», reflectir-se e interiorizar-se.”[1]).

Mas a lógica selectiva em fotografia opera a múltiplos níveis, dos quais destaco os três seguintes,

por estruturarem o fotográfico no que ele tem de além-fotógrafo:

1- Poderíamos chamar-lhe uma selecção pela duplicação. Se o fotográfico funciona como efei

to de prova – e cumpriu essa utilidade desde os primeiros ensaios, na catalogação judicial –, porque se funda na

real existência do objecto e assegura que o facto é passado mas que

necessariamente aconteceu (o “isto foi” barthiano), a identificação do seu referent

e é sempre problemática ou, pelo menos, equívoca. A fotografia trabalha, justamente, o devir temporal, em cuja espiral

lança os objectos que pretende fixar, sujeitando-os a um processo de

transfiguração interminável (como é o tempo e como são criaturas históricas os seus observadores).

Os objectos fotografados não detêm uma identidade e quando nos parece entrevê-la, é

uma quase-identidade, um reconhecimento diferencial que – daí, Proust desconfiar do r

efluir do tempo pela fotografia -, no limite, funciona como contra-recordação. A

imagem fotográfica é condicionada por critérios de selecção interna que,

governados pelo acaso do instante do registo e pela passagem do tempo, escapam ao fotógrafo,

ao fotografado e ao observador e que se relacionam directamente com a diferença produzida

pelo duplo.

2- Na primeira metade do século XIX, Fox-Talbot concebe

séries fotográficas que obedecem aos cânones de

género instituídos pela pintura: retrato, cena

doméstica, paisagem urbana, paisagem natural, natureza morta... Mas, a história da fotografia ficará marcada,

até hoje, pela tensão mantida com a pintura. A produção teórica e alguns pintores tenderam

a subestimar o pensamento fotográfico em favor dos procedimentos técnicos, pelo

que os fotógrafos mais ambiciosos foram conduzidos a projectos de investigação voltados sobre o papel social,

estético e moral da fotografia nas sociedades pós-industriais que, frequentemente, se

orientaram por uma argumentação defensiva relativamente à longa tradição pictórica.

O desenvolvimento das práticas fotográficas é como que acompanhado por um

processo de recalcamento por parte dos próprios praticantes do métier. A recusa da

fotografia como exercício predador, leva alguns a sugerirem a substituição

da expressão “«tirar» uma fotografia” por “«fazer»

uma fotografia”, outros a valorizarem o labor (a quantidade de

registos realizados) e o vagar (o tempo de espera e de observação) até à obtenção

da imagem idealizada; outros ainda, na recusa da primazia tecnológica, impõem-se limites pelo uso de câmaras

arcaicas (entre eles, contam-se Walker Evans, Cartier-Bresson ou Robert Frank). Só

com o resgate do legado de Duchamp (e o questionamento profundo da oficinalidade

na criação estética) e a emergência da pop art (e a reinvenção do realismo),

na segunda metade do século XX, os fotógrafos assumirão uma independência estética e tecnológica da

fotografia, encararão o problema da artisticidade e da museologização e aceitarão,

sem complexos, o olhar rápido como o olhar primeiro da câmara.

Por se ter desenvolvido num esforço de resistência a si própria, a fotografia comporta

– não apenas teoricamente, mas - historicamente, uma dimensão de auto-censura. Podemos, com isto, assinalar um segundo

tipo de selecção a que a fotografia está sujeita: a auto-selecção.

3- Uma terceira forma de selecção em fotografia será a que deriva dos conceitos de studium

e punctum (Barthes, novamente). Ao olharmos uma imagem fotográfica, haverá uma

leitura global e empenhada que é sobretudo cultural e visa um treino continuado, o

studium. Mas é por aquele elemento particular que se me dirige imediatamente e que

me afecta, que eu fixarei - não a imagem, mas – o problema (para mim) da imagem, o punctum.

Barthes explica que e

ste segundo elemento da fotografia que desestabiliza o primeiro, “é também picada, pequeno orifício,

pequena mancha, pequeno corte – e também, lance de dados.

O punctum numa fotografia é esse acaso que nela me fere.[2]” Enquanto o studium

reporta à análise intelectual, à avaliação, ao contrato firmado entre o criador e o fruidor, onde o último procura refazer,

no sentido inverso, as opções e as contingências sobre as que fotógrafo trabalhou; o pu

nctum é um suplemento de sentido – agudo – que eu acrescento à fotografia e

que, apesar disso, já se encontrava latente na própria imagem. Sendo a selecção

desse elemento da minha responsabilidade, ela tem maiores implicações que

a da mera escolha e a do apontar. A imagem fixa que imobilizou no seu enquadramento os

seus elementos, pode ver-se desapossada daquele que se me apresenta como punctum

da imagem. Esse pormenor ganha, ao meu olhar, vida própria, exterioriza-se à fotografia una e deixa induzir,

no seu lugar, um espaço vazio ou negativo, produzindo um campo cego. Trata-se, pois,

de uma selecção de intensidades que corrompe virtualmente a integridade da imagem inicial.

A negação da factualidade (o referente a que Barthes liga inelutavelmente a fotografia) que as próprias fotografias

comportam, faz delas espectros circulares que existem e significam na medida em que

lhes emprestarmos uma orientação (donde, a suma importância que a associação entre texto e

imagem fotográfica representa em toda a produção surrealista, sendo que, para Susan Sontag e Rosalind Krauss, a fotografia ocupa

o lugar central daquele movimento), as

contextualizarmos e, sobretudo, as conseguirmos desmontar nos vários processos de selecção que estiveram na sua origem,

a que foram sujeitas até chegarem a nós e aos quais continuam absolutamente expostas.

O problema da selecção é

pois, como o Manuel Santos Maia cedo compreendeu e tem reconduzido

ao espaço público, o conjunto

de questões morais e estéticas que define a imagem fotográfica,

na disponibilidade de se deixar reescrever ou no seu poder

de testemunho, conforme o que delas ou com elas queiramos fazer.

João Sousa Cardoso

[1] BARTHES, Roland, A Câmara Clara, Edições 70, Lisboa, 2003, p. 127.

[2] BARTHES, Roland, A Câmara Clara, Edições 70, Lisboa, 2003, p. 47.

2007-03-05T19:33:00.002-08:00

alheava – para depósito

2007

Instalação com objectos diversos, documentos e fotografias

Dimensões variáveis

Exposição Depósito – Anotações sobre Densidade e Conhecimento

Reitoria da Universidade do Porto

Porto

2007-03-05T19:33:00.001-08:00

alheava – revisitação

Instalação (vídeo, escultura, documentos e objectos diversos)

Dimensões variáveis

2006

Exposição Busca Pólos

Pavilhão Centro de Portuga

Coimbra

col. autor

créditos fotográficos: Pedro Magalhães

2007-03-05T19:24:00.000-08:00

alheava – derrotados

Teatro

Interpretação de Rute pimenta e Miguel Cabral

2006

Exposição Busca Pólos

Centro cultural vila Flor

2007-03-05T19:01:00.009-08:00

alheava - Moçambique branco e Portugal negro
intervenção
2005

Exposição 27 artistas uma casa a demolir

Laboratório das Artes

Guimarães

2007-03-05T19:01:00.007-08:00

alheava - agora toca-nos de perto

leituras e performance por Rute Pimenta

vídeo e performance

2005

Exposição O contrato social

Museu Bordalo Pinheiro

Lisboa

2007-03-05T19:01:00.005-08:00

alheava - machamba e loja do mato
Instalação

2005

Exposição Vista Parcial
Lagar de Azeite

Oeiras

2007-03-05T19:01:00.003-08:00

alheava - terminal

Instalação

2005

Exposição TOXIC, O Discurso do Excesso

Projecto Terminal - Plano 21

Oeiras

ALHEAVA -TERMINAL, 2005

Vistas da instalação no Projecto TERMINAL no Hangar K7 em Oeiras

Caixotes em madeira, objectos diversos,

móveis, objectos e tapetes

Dimensões variáveis

Créditos fotográficos – Arquivo Paulo Mendes / Plano 21

2007-03-05T19:01:00.001-08:00

alheava - Nampula

Instalação

2005

Galeria Quadrado Azul

Porto

2007-03-05T19:00:00.009-08:00

alheava – Nó Gordio

instalação

2004

Exposição Quartel - Arte Revolução e Trabalho

Liga dos Combatentes.

Porto

2007-03-05T19:00:00.007-08:00

alheava - altar

Instalação

2004

Exposição Colecções de Africa

Centro Cultural de Lagos

2007-03-05T19:00:00.005-08:00

alheava - reconstrução

2006

Instalação

(escultura em madeira, dupla projecção de vídeo, objectos)

Dimensões variáveis

Colecção do artista, Porto

Coimbra

2007-03-05T19:00:00.003-08:00

alheava - livros de notas
Moçambique - a historia de um retornado

Portugal - a história de um colonizador
Instalação

2003

exposição pag.133

pêssegosprásemana

Porto

2007-03-05T19:00:00.001-08:00

alheava - A casa onde às vezes regresso

Instalação

2003

Museu Nogueira da Silva - Galeria da Universidade do Minho

Braga

2007-03-05T18:59:00.007-08:00

alheava - mapa do jardim

Instalação

2003

non

PêSSEGOpráSEMANA

Porto

2007-03-05T18:59:00.005-08:00

alheava - dentro_o mar

Instalação

2003

Olímpico

Porto

2007-03-05T18:59:00.003-08:00

alheava - Intransit

Instalação

2002

In.transit #3 – projecto de Paulo Mendes

Artes em Partes

Porto

2007-03-05T18:59:00.001-08:00

alheava - o prefixo (re)

Instalação

2002

Exposição I like it here, can I stay?

Zé dos Bois

Lisboa

2007-03-05T18:58:00.000-08:00

alheava - imagem-objecto

Instalação

2002

Exposição Ask me why, and I`ll die

Maus Hábitos

Porto

alheava - imagem-objecto

instalação

(fotografias, e objectos)

2002

alheava - imagem-objecto, título de mais uma peça, que dá continuidade a uma série de trabalhos sobre o mesmo tema que MSM tem vindo a desenvolver: as vivências nas antigas colónias portuguesas, com todas as mudanças que ocorreram após a descolonização, evidenciando sempre o processo sensível e emocional que aí esteve e está implicado.

Desta vez são retratos desse período, dito “colonial” e do seu pós, dito “descolonial”. Documentos objectuais, tais como peças em pau preto e dentes de elefante, que caracterizavam os ambientes e os espaços habitacionais das gentes desses lugares distantes, fotografias tipo passe, fotografias de pessoas, de casas, registos civis, surgem no seu conjunto como retratos simbólicos, vestígios documentais de uma situação que marcou a história pessoal de quem por lá passou e, de um ponto de vista mais colectivo, da própria história de Portugal.

As referências são as personagens-tipo generalizadas conceptualmente mas com as quais é possível haver identificações: O Retornado; O exilado; O Refugiado; O emigrante; O falhado; O Português da metrópole; O Português da República Portuguesa de Moçambique, etc... De novo surge a condição do silêncio, da vida ocultada, do esquecimento e da ignorância implícita nestes retratos e nas nossas consciências.O que nos vem à memória???

Texto CristinaAlves Agradecimentos Familía Maia, Família, CristinaAlves e Sidónio.